En junio, Sotheby’s anunció que trasladaría sus principales salas de ventas de Nueva York al edificio Breuer en Madison Avenue, la antigua sede del Museo Whitney de Arte Estadounidense y, más recientemente, la sede moderna y contemporánea del Museo Metropolitano de Arte. Este hito de estilo brutalista data de 1966 y fue diseñado por Marcel Breuer, quien en la lapso de 1920 había sido uno de los maestros más influyentes de la Escuela Bauhaus. Sotheby’s compró el edificio por 100 millones de dólares.
Algunos ven esto como un momento simbólico. Un venerado museo divulgado se convierte en un punto de liquidación de arte, zapatillas, bolsos, relojes, joyas y otros artículos de pompa para los ricos.
“El antiguo y maravilloso Museo Whitney se convertirá en una sala de exhibición, abierta al divulgado solo cuando poco esté a la liquidación. Es el espíritu de la época y es muy triste”, dice la cómico radicada en Nueva York, Deborah Kass, graduada del Software de Estudios Independientes del Museo Whitney.
Hay, por supuesto, una larga historia de edificios de interés histórico y arquitectónico que han sido reutilizados. Muchas iglesias se han convertido en restaurantes y casas de pompa. Muchos palacios reales se han convertido en museos de arte. La empresaria polaca Grażyna Kulczyk ha convertido recientemente un monasterio suizo del siglo XII en un museo para obras exclusivamente de mujeres artistas.
Pero aun así, ¿no significa el destino del edificio Breuer un momento de algún tipo de importancia cultural? Para entender lo que podría ser, vale la pena cambiar el enfoque de Nueva York a París para echar un vistazo a la muestra Money in Art flagrante en la Monnaie de Paris. A la presencia en la casa de la moneda histórica de la ciudad, un edificio diseñado, textualmente, para hacer cuartos, esta exposición divagante, didáctica pero que invita a la advertencia traza la compleja relación entre el arte y el cuartos desde la caducidad hasta nuestros días. Los tableros de información hacen narración de forma erudita a los filósofos Adam Smith, Karl Marx, Georges Bataille y Guy Debord, y Andy Warhol, cuya serigrafía a gran escalera del Signo del dólar de 1981 es una exhibición obligatoria.
La muestra demuestra de modo convincente que lo que ahora reconocemos como la “financiarización” del arte, a diferencia de su antiguo mercado del arte más amplio, se remonta a principios del siglo XIX. Los casinos de pernio se legalizaron en Francia en 1806. La bolsa de títulos de París abrió en 1826, generando una nueva clase profesional de banqueros y especuladores que jugaban para ingresar cuartos con el cuartos. Esta nueva multitud, con sus brillantes sombreros de copa, es vívidamente evocada en el espectáculo por la pintura de Edgar Degas de 1878, Retrato a la Bolsa.
“Fue un momento de cambio fundamental en la sociedad. Fue el eclosión de la riqueza financiera”, dice el curador de la muestra, Jean-Michel Bouhours, ex curador director del Centre Pompidou. “A diferencia de la agricultura o la industria, no es una riqueza productiva. Era verdaderamente nuevo”.
La exposición todavía demuestra cómo la historia del mercado del arte sigue repitiéndose. A fines del siglo XIX, por ejemplo, el galerista parisino Paul Durand-Ruel hizo una gran postura por el impresionismo, comprando cientos de pinturas de artistas como Monet, Degas y Manet. Adoptó exactamente el mismo tipo de posición especulativa que Charles Saatchi cuando acumuló obras de Young British Artists en las décadas de 1980 y 1990. Los dos comercializaron astutamente a sus artistas como parte de un movimiento histórico para maximizar sus inversiones.
El objetivo Warhol
Durante el siglo XX, los artistas de vanguardia pasaron décadas tratando seriamente de producir obras que subvirtieran el mercado. Luego caldo Warhol. “Estaba relajado con el cuartos”, dice Bouhours, quien muestra cómo fue el primer cómico en divertirse conceptualmente con el cuartos. En la lapso de 2000, Damien Hirst abrazó activamente la financiarización y la mercantilización del arte, y la especulación que conlleva. “El concepto de valía financiero se convierte en parte del trabajo”, dice Bouhours. El mercado del arte contemporáneo se disparó.
Bouhours dice que curó esta exposición de París para investigar lo que Marx llamó “el enigma del valía”. Para cuando la exhibición termina con fichas no fungibles, el desencarnamiento culminante del arte como una mercancía que “no tiene valía práctico”, el enigma parece estar resuelto. “El valía financiero es el valía estético”, dice Bouhours, quien quizás perdió un poco el truco al no incluir el tesina The Currency NFT 2022 de Hirst en su show de París para demostrar esta equivalencia.
El precio, que es la medida predominante del valía estético, puede funcionar perfectamente, siempre y cuando siga aumentando. El problema en este momento es que los precios en ciertos sectores del mercado parecen estar ablandándose. En mayo, las ventas vespertinas de arte actual y contemporáneo de Sotheby’s, Christie’s y Phillips’s en Nueva York recaudaron un total de $ 1.4 mil millones, muy por debajo de los $ 2.5 mil millones que las ventas equivalentes totalizaron en mayo preparatorio, según los analistas de subastas con sede en Londres, Pi- ex.
Con las altas tasas de interés, la inflación y la incertidumbre geopolítica que se cierne sobre la riqueza general, los vendedores no estaban dispuestos a probar el mercado con obras de trofeo. Siempre ha existido la suposición de que si los vendedores tuvieran el coraje de ofrecer obras sin garantías, entonces podría generarse una seria competencia en estas subastas. En Christie’s, la colección del difunto desarrollador de beneficios raíces de Boston, Gerald Fineberg, probó esta teoría con 65 lotes de arte contemporáneo con nombres aparentemente deseables, sin ninguna aval. Se estima que recaudaron un total de $ 163 millones, estos recaudaron $ 153 millones con tarifas. Había que descender las reservas para obtener las ventas. Una pintura multicolor con palabras estarcidas de Christopher Wool de 1993 encabezó la subasta con 8,4 millones de dólares, muy por debajo de su estimación mínima de 15 millones de dólares.
Como observó Josh Baer en su boletín Baer Faxt, si un consignador se queda con una parte demasiado egregio del precio de liquidación, la casa de subastas no va a “trabajar mucho más duro para obtener una premio último”.
Esto, por supuesto, podría ser una inmersión temporal. Pero la asesora con sede en Londres, Constanze Kubern, dice que “el mercado secundario continuará enfrentando problemas de suministro ya que los vendedores se aferran a sus trofeos y los compradores no gastarán en carencia más que obras de arte estelares”. Al comentar en su propio boletín, Kubern agregó: “Las ventas seguirán siendo sólidas en el mercado primario”.
Money in Art explora cómo la transigencia de la bolsa de títulos de París en 1826 creó una nueva clase profesional de banqueros y especuladores deseosos de producir riqueza a través del arte.
Foto: Martin Argyroglo © Monnaie de Paris
La anciano parte de esa solidez está siendo generada actualmente por la intensa demanda de nuevas pinturas de artistas jóvenes del momento que se introducen en el mercado a través de exposiciones de comerciantes, fines de semana en galerías y ferias. Hay muchas razones sociológicas y psicológicas por las que los coleccionistas de arte ricos quieren comprar arte tierno de cierto tipo. Tomemos el caso de las pinturas oníricas y neosurrealistas del cómico belga Ben Sledsens, de 31 primaveras, representadas por el galerista de Amberes Tim Van Laere, quien cuenta con la suerte del tenis Belleza Williams entre sus valiosos clientes.
“Se manejo de escapismo, de crear una utopía. La sinceridad no es tan brillante”, dijo Van Laere durante el Art Weekend de Amberes en mayo. “Hace eficaz a la familia”.
En marzo, en Tefaf Maastricht, Van Laere vendió uno de la docena de pinturas que Sledsens produce al año por 140.000 euros. Van Laere dice que tiene al menos 500 clientes que quieren comprar un Sledsens. Cualquiera que tenga la suerte de comprar uno todavía está eficaz de memorizar que si esa misma pintura se vuelve a ofrecer en una subasta, los que están más debajo en la índice de dilación estarían dispuestos a retribuir múltiplos del precio de adquisición para comprarla. La demanda del mercado de estas imágenes, en área de los juicios de críticos y curadores, crea el valía.
Mientras se preparaba para irse a Art Basel, la asesora de arte con sede en Nueva York, Candace Worth, dijo que el mercado tiene más o menos de 100 a 150 artistas contemporáneos codiciados como Sledsens, con enormes listas de dilación. La errata de disponibilidad significa valía, tanto financiero como estético. “Tuve un cliente que me preguntó: ‘Quiero una índice de los 100 mejores artistas que no puedo conseguir’”, dice Worth.
Bouhours recuerda suceder notado cómo, cuando trabajaba en el Centro Pompidou, a lo generoso de las décadas, los museos y las exposiciones públicas fueron perdiendo gradualmente su papel central en la certificación del valía. “Fue el mercado el que hizo la nervio del trabajo”, dice.
¿Es verdaderamente tan sorprendente que el Breuer se convierta en una bolsa?
