La Bienal de Liverpool asume el papel único de la ciudad en la trata transatlántica de esclavos

“Mis fondos están en Liverpool, no en Atlanta”. Cualquier querido del clásico de Hollywood de 1939 Lo que el derrota se llevó recordará a Clark Gable pronunciando esta renglón. Pero, ¿por qué el Rhett Butler de Gable, un rico miembro de la incorporación sociedad que pasa su tiempo holgazaneando en las plantaciones de algodón en el sur de América, guardaspaldas su capital en Liverpool?

La respuesta está ahí mismo en la pantalla, en la ropa que usa Gable. Liverpool se construyó sobre algodón.

Ahora, la relación de la ciudad con la más sangrienta de las mercancías es el tema de la Bienal de Liverpoolel anciano y más antiguo festival de artes visuales del Reino Unido, cuya última tiraje se inaugura el 10 de junio (hasta el 17 de septiembre).

La bienal comienza en la Tate Liverpool, que está construida sobre el puerto deportivo de la ciudad y el primer dique húmedo comercial del Reino Unido, terminado a principios del siglo XVIII. En 1759, un circular de Liverpool publicó un anuncio de subasta; el mejor postor podría obtener 28 sacos de algodón recién llegados de Jamaica. El retazo ahora se encuentra en el vecino Museo Transatlántico de Merseyside, ya que es el primer ejemplo registrado de tráfico de algodón en Liverpool.

A finales de siglo llegaban a los muelles de la ciudad cargamentos procedentes de Brasil, India, Oriente Medio y, con frecuencia, de la ciudad portuaria de Charleston, en el estado estadounidense de Carolina del Sur. El algodón había sido recogido a mano por esclavos de las plantaciones cuyos antepasados ​​habían sobrevivido a los barcos de África. El comercio convirtió a Liverpool, brevemente, en uno de los puertos más ricos del mundo.

El título de la bienal es uMoya: The Sacred Return of Lost Things y está comisariada por el intérprete sudafricano Khanyisile Mbongwa. “uMoya” es una palabra isiZulu con un significado multivalente; se puede traducir como espíritu, alma, aliento y derrota.

Durante una conferencia de prensa de comprensión, Mbongwa expuso las ambiciones de uMoya. La bienal, dijo, fue “un intento de retorno de lo perdido y acalorado a quienes han sido silenciados u olvidados”. Las obras que se muestran son “prácticas emancipadas” de “historias de coacción”, el trabajo de artistas que han sido “desplazados de su franja materna”. Ella define su praxis curatorial, dijo, como una de “cuidado y curación”.

Las obras de arte expuestas “requieren que busquemos en nuestro interior”, pidiendo a la gentío de Liverpool que “no se vean a sí mismos como conocido, sino como testigos”. Adicionalmente de su praxis curatorial, Mbongwa es una Sangoma; una forma de curandero espiritual chamánico. Terminó su discurso con una tradición isiZulu ritualista que reconocía los espíritus de sus antepasados.

¿Hay mucho cuidado y cura en la Bienal de Liverpool? Francamente, parece congruo impactante.

El festival presenta el trabajo de 35 artistas de seis continentes y 25 países, 15 de ellos han creado obras originales encargadas para la bienal. Su trabajo se muestra en 14 espacios de exhibición separados, incluidos los llamados “lugares encontrados”, espacios de exhibición improvisados ​​en edificios desocupados y abandonados que se remontan a los comienzos del comercio del algodón. Estos incluyen la Bolsa de Algodón de la ciudad, donde el capital intercambiaba manos, y el Almacén de Tabaco, que alguna vez fue el edificio de ladrillos más amplio del mundo, donde se almacenaba el producto.

Si los visitantes comienzan su trayecto por la bienal en la Tate, lo harán con Liquid a Place (2021) del intérprete estadounidense Torkwase Dyson. Estos grandes bultos de puñal, medio lisos, medio moteados y oxidados, parecen haberse consolidado en el agua del apeadero de enfrente, erosionados por los nociones y solo medio visibles, como el casco de un barco.

Una protocolo contigua señala explícitamente que el apeadero, precisamente sobre lo que se encuentra la exposición, se construyó “para dar servicio y acelerar la tráfico transatlántica de esclavos”. Ese comercio, se nos dice, resultó en la crimen de 2,4 millones de africanos esclavizados. El trabajo, entonces, “examina la historia y el futuro de las estrategias de exención espacial de los negros”.

Mbongwa escribe al flanco que Liverpool está allí para ser “excavado, dejando al descubierto su historia de colonialismo, su papel en el comercio de personas esclavizadas y la creación del Imperio Sajón”. Mbongwa, entonces, ha establecido su puesto: estamos parados, textualmente, en un contorno problemático. Ella quiere que lleguemos a un acuerdo con él. Los espíritus de los muertos están vivos, pero nadie los audición. Debemos despabilarse en nuestro ser interior.

Hacia lo alto, encontramos El eco de una forma antigua de conocimiento (2021) del intérprete indígena guatemalteco Edgar Calel. La obra de Calel, sin pretender ser demasiado reduccionista, consiste en frutas dispuestas sobre rocas. Muchas rocas, mucha fruta. Trozos irregulares de sedimento, zanahorias, apio y pimientos encima. ¿Seguramente una traviesa provocación al estilo Cattelan? Aparentemente no. La protocolo adjunta nos dice que el trabajo de Calel “actúa como una forma de resistor en presencia de el racismo, la excepción social y la matanza cultural de los pueblos indígenas”.

En Open Eye Gallery encontramos el trabajo de Saandra Suubi, una intérprete ugandesa que trabaja con objetos rescatados, fotografía y performance. La serie, titulada Samba Gown (2021), está orientada en torno a un vestido de novia fluido, sobre el que se garabatean mensajes como “las mujeres no tienen voz en el connubio” y “los hombres son como bebés”. En las paredes, una majestuosa mujer africana viste la capa en medio de un vertedero; personas indigentes y cigüeñas blancas peludas hurgan en los desechos plásticos cercanos. La exposición se siente a medio formar: una comportamiento debe tener tenido división en este división desolado, pero las fotografías solo lo insinúan. Esto además es, se nos dice desde hacia lo alto, es “una explicación de resistor”.

Muy cerca, David Aguacheiro, intérprete mozambiqueño, presenta la serie Take Away (2018). En su centro, los bidones de unto se apilan en un pequeño envase de madera. La escultura está rodeada de retratos fotográficos monocromáticos que hablan de pérdida, dislocación y desastre. La obra media sobre los “colonos disfrazados [who] librar guerras manufacturadas para poblar rico a dispendio de la gentío”, escribe el intérprete.

No quiero ser impertinente sobre la sinceridad de los artistas marginados o indígenas. Abrazar una heterogeneidad de voces globalizadas y trabajar en dirección a una mejor comprensión de nuestras historias compartidas son siempre, en sí mismos, esfuerzos buenos y justos. El arte es a menudo un foro fructífero para discutir política. Sostenemos que estas verdades son evidentes por sí mismas.

Pero parte del arte que se exhibe en la bienal es, sin incautación, problemático por derecho propio.

El primer problema es de fungibilidad. El arte emancipado es hoy, un mercaderías en sí mismo; uno que se está poblando rápidamente a medida que continúa siendo una plataforma. Instalaciones de bidones de unto, referencias a barcos, telas tejidas, prendas ancestrales, autorretratos llenos de motivos: la verdad es que muchos artistas, que trabajan en todo el mundo, están comerciando con estas “historias de coacción”, lo que significa que corren el peligro de convertirse en derivado, demasiado fiel y claramente repetitivo.

Suubi debe, por su propio admisiblemente, competir con sus contemporáneos como, por ejemplo, el intérprete afroamericano Nick Cave, que durante mucho tiempo ha usado capas, textiles y prendas de vestir como una forma de explorar su ascendencia, identidad y mercaderías, o Rebecca Belmore, la primera Comediante indígena presentará Canadá en la Bienal de Venecia, en 2005. El saco de reposar de arcilla moldeada de Belmore Ishkode (Fuego) (2021) se robó la Bienal de Whitney en 2022.

Para Aguacheiro, debe intentar estar hombro con hombro con artistas como Lydia Ourahmane, quien creó El tercer coro (2014), una instalación de tambores utilizados para transportar petróleo desde su Argelia oriundo, hace casi una lapso; ahora está en la colección permanente de Tate Britain. O qué tal el fotógrafo con sede en Johannesburgo Mohau Modisakeng, cuyos retratos llenos de motivos de la identidad negra llamaron tanto la atención cuando representó a Sudáfrica en la Bienal de Venecia en 2015.

La bienal además se enfrenta a un problema de ajuste. Cuando los curadores se ocupan de temas complicados y conflictivos, a menudo se refugian bajo la red de seguridad de una sintaxis curatorial aparentemente benigna. Este lenguaje agradecido internacionalmente, uno que se enseña en la escuela de arte, a menudo indagación colocar el arte en estados ‘liminales’ de confusión, o postularlos como mediadores en nuevas formas de ver. Este habla está, de hecho, plagado de clichés. Y cuando se confía en estos clichés, cuando se utilizan de forma generoso e inespecífica, pueden tener un finalidad total en el arte expuesto.

Esta red de seguridad cubre muchas de las obras de la bienal, desde las más fuertes hasta las más débiles. Shannon Alonzo’s Mangroves (2023) es un mural específico del sitio de retratos caribeños, entrelazados con manglares, creados con carbón en el sótano de Cotton Exchange. Es un trabajo seductor y fantasmal de un pipiolo intérprete con una clara diplomacia en el dibujo. Sin incautación, se nos dice que es “una historia colectiva de resistor, borrado, trabajo de mujeres, tradición y celebración alegre”. Por un flanco; en serio. Pero además, seguramente, la obra espontánea de Alonso es mucho más que eso.

Pero, bajo este peso, de vez en cuando canta la bienal. En los jardines de la iglesia parroquial de Liverpool, el intérprete nigeriano Ranti Bam exhibe una serie de esculturas de arcilla curvas y divididas; cada uno ha sido creado por el intérprete abrazando la arcilla a medida que se endurece antaño de dejar que profundice su forma a través de su propia física interna. La serie se titula Ifa (2021), una relato a la palabra yoruba ‘ifá’, que significa lo divino, e Ìfá, que se traduce como ‘acercarse’.

La forma femenina tiene una larga historia en el arte, pero ¿alguna vez se ha representado así? Las esculturas se dejan exterior para porfiar con lo que el Liverpool tenga que arrojar; el intérprete expresa alegría cuando un pájaro que pasa evacua sobre uno.

Las obras, pues, hablan de nubilidad y fertilidad, de envejecimiento y decadencia. Su presencia en el parque de una Casa de Todopoderoso les imbuye de cuestiones de naturaleza y de fe. “Al igual que nuestra piel, son imperfectos”, escribe Bam. “El Ifa se frunce y se agrieta, se pliega y error con dramática espontaneidad.” Así es como se hace.

Liverpool puede tener sido construido sobre algodón. Ese dote sigue activo en la ciudad de hoy. Pero, ¿quiénes son los héroes modernos del Liverpool en 2023? La respuesta es: Trent Alexander-Arnold, un prodigioso futbolista cuyo viejo emigró de la Commonwealth para hacer de esta ciudad su hogar. Sería la deportista Katarina Johnson-Thompson, hija de un bahameño, o la actriz Jodie Engullir, descendiente de inmigrantes irlandeses. Sería Molly McCann, quien superó una infancia abusiva para convertirse en una luchadora de jaulas reconocida mundialmente. Sería Mohamed Salah, un musulmán dichoso criado en un pequeño pueblo de Egipto que ha hecho de Merseyside su hogar. La bienal se esfuerza por inspeccionar esta ciudad resplandeciente de hoy, y debe hacerlo. Porque, como todos sabemos, el tiempo pasa demasiado rápido.